Zeigen
[1] ŽIŽEK 1993: 146.
[2] Vgl.: de.wikiquote.org/wiki/Victor_Hugo (Stand: 21. 11. 2012).
Der expressive Sinn
[1] Ausdruck bzw. Ausdruckgeben bezeichnet Mühle als „eine Weise der Kundgabe, der ›Äußerung‹, als mehr oder weniger gestaltete und gestaltende Ausdruckshandlung, also ein im Wesentlichen ›subjektiv‹ bestimmtes und gesteuertes Verhalten“; siehe MÜHLE 1971: 139.
"Beim Ausdruckgeben kommt alles darauf an, dass der Gestaltende die atmosphärische (oder Stimmungs-) Qualität trifft, die den Charakter dessen ausmacht, was er geben will oder zu geben sich gedrängt fühlt“; MÜHLE 1971: 139.
Als Ausdruck bzw. Ausdruck-Haben bezeichnet Mühle „die physiognomische Qualität des wahrgenommenen Gegenstands (im weitesten Sinne), also ein vergleichsweise Objektives“, wenn auch, als Eindrucksqualität, nicht Subjektunabhängiges“; siehe MÜHLE 1971: 139.
[2] MÜHLE 1971: 139.
[3] Vgl.: wirtschaftslexikon.gabler.de/Archiv/57557/anmutung-v4.html (18. 6. 2012).
[4] Vgl.: RICHTER 1987: 363.
[5] KANT in RICHTER 1987: 363.
[6] KANT in RICHTER 1987: 363.
[7] Vgl.: KANT 1991: 217.
[8] CASSIRER1990, Bd. III: 68.
[9] Vgl.: CASSIRER 1990, Bd. III: 68.
[10] Vgl.: CASSIRER 1990, Bd. III: 70.
[11] CASSIRER 1990, Bd. III: 69.
[12] Vgl.: CASSIRER 1990, Bd. III: 68.
[13] Vgl.: CASSIRER 1990, Bd. III: 69.
[14] Vgl.: CASSIRER 1990, Bd. III: 69.
[15] Vgl.: CASSIRER 1990, Bd. III: 69.
[16] Vgl.: CASSIRER 1990, Bd. III: 73.
[17] Vgl.: CASSIRER 1990, Bd. III: 73.
[18] CASSIRER 1990: 73.
[19] CASSIRER 1990: 73 f.
[20] Vgl.: CIOMPI 1982: 142 f.
[21] CIOMPI 1982: 144.
[22] CIOMPI 1982: 146.
[23] CIOMPI 1982: 145 f.
[24] de.wikipedia.org/wiki/Das_Eismeer (21. 11. 2012). RICHTER 1987: 361.
[25] RICHTER 1987: 361.
[26] GADAMER in RICHTER 1987: 361.
[27] MÜHLE 1971: 137.
[28] CASSIRER in MÜHLE 1971: 137.
[29] MÜHLE 1971: 137.
[30] BOLLNOW in MÜHLE 1971: 138.
[31] MÜHLE 1971: 138.
[32] RICHTER 1987: 361.
Das Atelier als Topos
[1] „Der leere Raum an sich war noch nicht das Objekt, welches als Atelier bezeichnet wurde. Es bedurfte erst der Beschlagnahmung des eigentlich wenig spektakulären Raumes durch Bedeutungen, um das zeitgenössische, schillernd-undurchschaubare Etikett Atelier zu vergeben. Der Arbeitsraum funktionierte in diesem Sinne wie ein Gerät, welches erst durch die Benutzung seine Bestimmung erfahren konnte. So selbstverständlich es auch klingen mag: Ohne den Künstler, der den Raum zu kreativen Zwecken gebrauchte, ohne jene Handlung und die Bedeutung, die man ihr beimaß, war das Zimmer kein Atelier“; MONGI-VOLLMER 2004: 215.
[2] Als Beispiel, ein Tagebucheintrag von Mathilde Beckmann: „Nie malte Beckmann seine Bilder im Sitzen. Er saß nur, wenn er aquarellierte, zeichnete oder Porträtzeichnungen nach dem Modell machte. Beim Malen seiner Ölbilder ging er zwischen seinem Lehnstuhl und der Staffelei hin und her. Die Strecke, die er auf diese Weise in den Jahren unserer Ehe zurückgelegt hat, muß Tausende von Kilometern lang sein“... „Beim Malen war Beckmann unablässig in Bewegung. Selten setzte er sich länger als für ein paar Sekunden, um aus der Entfernung einen Blick auf sein Bild und auf seine Arbeit zu werfen. Vor der Staffelei nahm sein Körper verschiedene Stellungen an – manchmal ungeschickte und schwierige; mal beugte er sich weit vor, dann wieder hielt er den Pinsel mit abgewinkelten Ellbogen hoch über den Kopf. Beim Malen selbst waren Körper und Geist vollkommen aufeinander abgestimmt: totales Gleichgewicht zwischen Spannung und Entspannung von Rücken, Armen und Beinen – es war ähnlich einem großen Vogel, der im Fluge auf einem hohen Berggipfel landet oder abfliegt. Wegen dieser vollkommen ausgeglichenen Bewegungen, sagte mir später Peter Beckmann, habe sein Vater auch so oft ohne Unterbrechung zehn bis zwölf Stunden durcharbeiten können. Wenn Max Beckmann auch einige Jahre lang herzleidend war, was ihm oft schwer zu schaffen machte – beim Malen, bei der Arbeit schien er niemals Schmerzen zu verspüren“; BECKMANN 1983: 147 f.
[3] MONGI-VOLLMER 2004: 54.
[4] MONGI-VOLLMER 2004: 53.
Man vergleiche beispielsweise Werk und Phänotypus von Giorgio Morandi, Pablo Picasso oder Alberto Giacometti - sowie deren Ateliers. R. S.
[5] Wenn auch diese Inszenierungen nicht grundfalsch sind, sei angemerkt, dass es sehr wohl auch Ausnahmen gibt und gegeben hat. Georg Friedrich Kerstings Darstellungen von Caspar David Friedrichs Atelier, zeigen ein akkurat aufgeräumtes Zimmer, in welchem sich drei Möbelstücke befinden: ein Stuhl, eine Staffelei und ein kleiner Tisch mit Lade für die Farben; oder vornehmer und sichtbar in Jan Vermeer van Delfts Darstellung „Die Malkunst“. R. S.
[6] Eine Spielart dessen ist „das musealisierte Atelier“ verstorbener Künstler; siehe MONGI-VOLLMER 2004: 174.
Ergänzend dazu eine persönliche Beobachtung aus dem Atelier von Paul Cezanne in Aix au Provence, 1978: Nachdem Medien wie Malmittel und Terpentin im Lauf der Zeit verdunsten, werden diese – oder Flüssigkeiten, die so aussehen – immer wieder in die dafür vorgesehenen Gläser nachgefüllt und finden ihren gewohnten Platz neben der verkrusteten Palette. R. S.
[7] BAUDRILLARD 1992: 49.
Baudrillard spricht in dem Zusammenhang von einem „Mehr an Information“ und als dessen Folge von „Verarmung durch den Exzess der Mittel“; siehe BAUDRILLARD 1992: 49.
[8] „So wurde der Arbeitsraum als Kind der Romantik nach wie vor als weltabgewandter Weiheraum zelebriert, während er im gleichen Moment per Fotografie in Zeitschriften für Hunderttausende von Lesern als Ausstattungsideal für ›Jedermann´s Heim‹ zur Verfügung stand“; MONGI-VOLLMER 2004: 9.
[9] „Das kulturelle Gedächtnis hat immer schon seine speziellen Träger. Dazu gehören die Schamanen, Barden, Griots ebenso wie die Priester, Lehrer, Künstler, Schreiber, Gelehrten, Mandarine und wie die Wissensbevollmächtigten alle heißen mögen. Die Außeralltäglichkeit des Sinns, der im kulturellen Gedächtnis bewahrt wird, korrespondiert eine gewisse Alltagsenthobenheit und Alltagsentpflichtung seiner spezialisierten Träger“; ASSMANN 1992: 54.
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LITERATUR:
ASSMANN, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck, 1992.
BAUDRILLARD, Jean: Von der Verführung. München: Matthes und Seitz, 1992.
BECKMANN, Mathilde: Mein Leben mit Max Beckmann. München, Zürich: Piper 1983.
CASSIRER, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990, Bd. I-III.
CIOMPI, Luc: Die emotionalen Grundlagen des Denkens: Entwurf einer fraktalen Affektlogik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1999.
KANT, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Ditzingen: Reclam 1026[7], 1991.
MONGI-VOLLMER, Eva: Das Atelier des Malers. Die Diskurse eines Raumes in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Berlin: Lukas, 2004.
MÜHLE, Günther: Entwicklungspsychologie des zeichnerischen Gestaltens. Berlin: Springer, 1971.
RICHTER, Hans-Günther: Die Kinderzeichnung. Entwicklung – Interpretation – Ästhetik. Düsseldorf: Schwann, 1987.
SCHÄFER, Gerd: Vom Wunder des Lernens. Vortrag und Workshop, Linz (O.Ö.), PH der Diözese, 2013.
ŽIŽEK, Slavoij: Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes. Köln: Kiepenheuer und Witsch, 1993.